Los árboles, a medida que superan las décadas de su juventud y dejan atrás su etapa de arbusto, se convierten en testigos silenciosos de la historia. Estables y arraigados, sostienen una red invisible que conecta todos los elementos que participan en su existencia: la tierra, el agua, la atmósfera y la acción humana. Sus raíces, cargadas de simbolismo, penetran profundamente en el suelo, estableciendo un vínculo con la memoria geológica y cultural del territorio. Cada capa de su corteza guarda huellas del tiempo, relatos de resistencia y transformación que evocan tanto procesos biológicos como procesos sociales y espirituales.

En este estudio se propone un diálogo entre tres árboles que, más allá de su dimensión botánica, representan modos de habitar y pensar el mundo. Cada uno de estos árboles se vincula con una cultura específica y con distintas concepciones del ritual, el trabajo artesanal y la relación entre materia y espíritu. El Toxicodendron vernicifluum, o árbol de laca, arraigado en Asia oriental, simboliza la permanencia y el vínculo sagrado entre naturaleza y técnica. El Bursera linanoe, conocido como lináloe en Mesoamérica, encarna la fragancia del mestizaje y la conexión entre territorio y memoria. Por su parte, la planta con raíces adventicias representa el nomadismo, la adaptación y las formas contemporáneas de existencia que desafían la idea de arraigo. Juntos, estos organismos permiten examinar los vínculos entre naturaleza, técnica y creación artística, proponiendo una reflexión sobre los modos en que la materia participa activamente en los procesos culturales y simbólicos.

El análisis parte de la hipótesis de que, al observar estos organismos como depositarios de conocimiento y agentes activos dentro de una ecología cultural, es posible repensar la producción artística contemporánea desde una perspectiva de interdependencia y sostenibilidad. Así, el estudio plantea una reflexión sobre cómo las prácticas ancestrales asociadas a estos árboles —la extracción de resinas, los rituales de cuidado o los sistemas de producción comunitaria— dialogan con los discursos contemporáneos sobre arte, materia y territorio.

Este enfoque permite también evidenciar las tensiones entre lo endémico y lo nómada, entre lo que pertenece a un lugar y lo que se desplaza y adapta. A través de la observación de estos tres árboles como ejes simbólicos y materiales, se busca explorar las formas en que la naturaleza participa en los procesos de creación, cómo las memorias inscritas en la materia se transforman en lenguaje plástico y cómo las prácticas artísticas pueden articular una ética del cuidado y la permanencia en un mundo marcado por la aceleración y el consumo efímero.

El primer árbol de este diálogo es el Bursera linanoe, conocido como lináloe, una especie endémica del sur de México, especialmente de los estados de Guerrero, Oaxaca, Puebla y Morelos, “tiene una accidentada historia, un presente retador y un futuro promisorio aunque incierto” (Hersch Martínez 2008, 1). Es apreciado por su esencia aromática, cuyo uso se remonta a la época prehispánica. Sin embargo, la primera mención escrita sobre este árbol data de 1834 y se debe al botánico mexicano Pablo de La Llave, lo que confirma que la extracción de su aceite ya era una práctica establecida al menos desde inicios del siglo XIX. A pesar de no ser una especie de gran tamaño—pues alcanza entre 9 y 10 metros de altura y aproximadamente 60 centímetros de diámetro—, el lináloe es una de las pocas especies mexicanas que pierden sus hojas durante la temporada invernal.

En el pasado, este árbol se cultivaba principalmente por su aceite, un ingrediente fundamental en la industria de la perfumería, siendo parte de fragancias icónicas como Chanel No. 5. Además, su esencia es reconocida por sus propiedades antisépticas y relajantes. Se presume que la demanda del aceite de lináloe creció significativamente durante el siglo XX, cuando su resina fue utilizada en la producción de fármacos esenciales en tiempos de guerra. Su importancia, tanto en la cosmética como en la medicina, evidencia la relevancia de los árboles no solo en el ámbito ecológico, sino también en el cultural y económico.

El aroma del Lináloe está clasificado dentro un registro bajo que quiere decir que tiene dos funciones: Son menos volátiles y surgen más lentamente pero cuyo aroma persiste durante más tiempo, también tienen la ventaja de fijar el aroma de una mezcla evitando que un aroma de registro medio o alto se evapore rápidamente (Lináloe: el aroma de Guerrero, octubre de 2023).

No se sabe exactamente cuando la madera de lináloe fue usada por primera vez para producción de las cajitas decoradas con laca. Fusión de estos dos elementos de la cultura mexicana dio como resultado un objeto representativo para un pueblo escondido entre las montañas de Guerrero – famosa cajita de Olinalá. Todavía hasta los finales del siglo XIX tenemos los ejemplos de los baúles y cajas decorados con laca de Olinalá

Fig.1. Árbol de lináloe, jardín de ICAT, Olinalá. Fotografía Magdalena Firląg, 2023.

por fuera y por dentro.^[1] Esa evidencia nos confirma que la unión de lináloe con maque es relativamente joven, pero la aromática cajita fue un paso muy importante en la historia de ambos. Suponiendo que la obtención de madera aromática sea un efecto secundario de la producción de aceite esencial, estamos hablando de un ejemplo de residuo que revolucionó la artesanía en esta región y la salvó del olvido.

El trato de árbol de lináloe para obtener su esencia aromática es sin duda alguna un ritual. El aceite se puede sacar de cada parte de la planta, aunque la esencia de tronco y de las ramas es mucho más fuerte y apreciada que aquella de los frutos. Pero esta manera de extraer el aceite no es tan sustentable como la producción del aroma de las semillas. Se necesitan alrededor de 50 kg de semillas para un litro de aceite. La destilación de frutos se realiza exclusivamente en ejemplares femeninos, ya que la especie es dioica. Debido a las condiciones climáticas cada vez más variables, varia la cantidad y las características de los frutos, que están disponibles aproximadamente un mes al año.  Este método de destilación se usa también en la India donde la industria empezó en la primera mitad del siglo XX. La producción en el continente asiático muy rápido rebaso las cantidades que se obtiene en México. En la provincia de Bangalores donde se recolecta la fruta caída al piso, se la seca para poder destilar al largo del todo el año. En México en los años 50 hubo una sobreexplotación del árbol de lináloe, desaparecieron varias áreas en Morelos, Oaxaca y Guerrero. Hoy en día se busca reforestación y programas de protección de esta especie que aún no está en peligro de extensión.

Hasta hoy día el trato de la planta para obtener la madera con perfume tiene muchas reglas. La planta no puede ser demasiado joven. El árbol se cala en los meses de agosto y septiembre, meses de lluvias moderadas. Los cortes estresan la planta y provocan que el acete perfora la madera de una forma permanente. Árbol manda la salvia para curar las heridas, el contacto de la resina con el agua de las lluvias provoca manchas en la madera y suelta el perfume. La mancha no es defecto de la madera es

rápido rebaso las cantidades que se obtiene en México. En la provincia de Bangalores donde se recolecta la fruta caída al piso, se la seca para poder destilar al largo del todo el año. En México en los años 50 hubo una sobreexplotación del árbol de lináloe, desaparecieron varias áreas en Morelos, Oaxaca y Guerrero. Hoy en día se busca reforestación y programas de protección de esta especie que aún no está en peligro de extensión.

Hasta hoy día el trato de la planta para obtener la madera con perfume tiene muchas reglas. La planta no puede ser demasiado joven. El árbol se cala en los meses de agosto y septiembre, meses de lluvias moderadas. Los cortes estresan la planta y provocan que el acete perfora la madera de una forma permanente. Árbol manda la salvia para curar las heridas, el contacto de la resina con el agua de las lluvias provoca manchas en la madera y suelta el perfume. La mancha no es defecto de la madera es

Fig. 2. Cajita de Olinalá, siglo XVIII. Fotografía Museo Franz Mayer.

su valor, como en la filosofía wabisabi y la técnica kintsugi, la imperfección y lo único es lo realmente apreciado. Un proceso espiritual que ha sido cuidadosamente transmitido de generación en generación. Los maestros responsables de calado de los árboles de lináloe mencionan que para este ritual tienen que ir “limpios”, no solo bañados y bien vestidos, pero también descansados y preparados espiritualmente. Todo esto para evitar que el árbol se seque. Se le pide el permiso a la naturaleza. Nueve meses después se puede usar la madera con las betas y aroma. A veces este proceso ocurre naturalmente, sin intervención de humano por la vejez, pero estamos hablando de unos árboles de 60-70 años.

          La extracción de aceite se puede lograr sin afectar la población de lináloe, sin embargo, “El procedimiento de la cala del lináloe implica inevitablemente el derribo del árbol, lo que llevó a la severa afectación de las poblaciones de dicha bursera en el pasado” (Hersch Martínez 2009).La madera tiene las características manchas que van de la mano de un fuerte aroma. El valor de madera con la beta es mucho más alto ya que estas partes del tronco están impregnadas con el aceite esencial. “Si bien la madera del lináloe ha sido un elemento identitario de las artesanías olinaltecas, el aceite esencial del árbol en sí ha sido también uno de los productos emblemáticos de este árbol”(Hersch Martínez 2009).

Últimamente cada vez es más difícil encontrar los artesanos que trabajan con la aromática madera de lináloe. Desgraciadamente mucha gente no conoce esas características del material y compra los productos de otros tipos de madera o lináloe sin beta, a cuáles se les agrega unas gotas de aceite esencial. A diferencia de la vieja practica el aroma de las nuevas cajitas vapora rápido. Lináloe por su conexión con el mundo de lacas mexicanas hace puente con otro protagonista de esta reflexión -una fuente de la resina asiática urushi, que tiene muchos vínculos con la producción de maque. En esta ocasión vamos a enfocarnos en árbol coloquialmente conocido como sumac y los paralelismos entre aquello y el lináloe.

Fig. 3 y 4. Madera de lináloe con veta. Fotografía. Magdalena Firląg, 2023

El árbol de la laca, conocido científicamente como Toxicodendron vernicifluum, está profundamente ligado a una tradición milenaria que combina arte, naturaleza y técnica. Los registros más antiguos del uso de la resina urushi provienen de Japón y datan del siglo IX a. C., lo que evidencia no solo la antigüedad, sino también la relevancia cultural de esta sustancia en las prácticas artísticas, artesanales y rituales del este asiático. A lo largo de los siglos, la laca ha sido apreciada tanto por su resistencia y brillo como por su capacidad simbólica: una materia viva que transforma lo frágil en duradero. Por ello, ha sido llamada con frecuencia el “oro negro”, en alusión a su rareza, su profundidad visual y el cuidado que exige su obtención.

El Toxicodendron vernicifluum crece en diversas regiones de Asia —principalmente en Japón, China, Corea y Vietnam—, donde es considerado un símbolo de persistencia y armonía con el entorno. A diferencia de otras especies, como el lináloe, que pueden adaptarse a distintos ecosistemas, el árbol de la laca mantiene una relación íntima con su territorio y con los saberes locales que han permitido su cultivo y aprovechamiento sostenible a lo largo de generaciones.

La recolección de la resina, un proceso que requiere precisión y respeto por los ciclos naturales, se realiza entre los meses de junio y septiembre, una vez concluida la floración primaveral. Se considera que la savia extraída hacia el final de la temporada, en las últimas semanas de septiembre, posee una calidad inferior y suele destinarse a la impregnación de madera, mientras que la resina recolectada en los primeros cortes es la más pura y apreciada. Para ser aprovechado, el árbol debe tener al menos diez años de edad y un diámetro superior a diez centímetros.

El sangrado del árbol se lleva a cabo mediante incisiones diagonales en la corteza, generalmente al final del día, pues se ha observado que el flujo de savia aumenta durante la noche. Cada corte requiere un intervalo de recuperación de aproximadamente cuatro días, permitiendo que el árbol repose y mantenga su vitalidad. Este proceso, riguroso y delicado, está a cargo de artesanos altamente especializados que, a lo largo de décadas, han perfeccionado la técnica mediante la observación, la intuición y una profunda reverencia por la naturaleza. En muchos casos, estas prácticas se transmiten de generación en generación dentro de familias dedicadas al oficio, en un diálogo continuo entre tradición y experiencia.

En Japón, varias prefecturas conservan centros históricos de producción de laca urushi, donde se resguarda este conocimiento ancestral. Uno de los más reconocidos es Joboji-machi, en la Prefectura de Iwate, célebre por la pureza excepcional de su laca, “La laca es conocida por su excepcional pureza y fue utilizada durante los trabajos de restauración del Templo del Pabellón Dorado, en Kioto, de 1985 a 1987” (Glissant 2002) Allí trabajan maestros como Iwadate Shōji, quien ha dedicado más de seis décadas a perfeccionar el arte de la recolección. Otro centro destacado es Daigo, en la Prefectura de Ibaraki, donde además de la producción artesanal se han implementado programas educativos, proyectos de reforestación y el centro Daigo Front, que promueve prácticas sostenibles y la transmisión del conocimiento técnico a nuevas generaciones.

La labor de estos maestros constituye una forma de conocimiento enraizada en la observación del entorno, la sensibilidad hacia los ritmos naturales y el reconocimiento del valor del tiempo. En este sentido, el urushi no es solo una materia prima, sino una expresión de continuidad cultural: un material que encarna la paciencia, la memoria y la relación respetuosa entre el ser humano y la naturaleza.

Existe, además, un vínculo visual interesante entre el corte del lináloe y el del árbol de laca, dos especies con propósitos distintos, pero con una marca similar en sus troncos. En el caso del lináloe, árbol endémico de México, los surcos se realizan para impregnar la madera con su esencia aromática. En cambio, en el Toxicodendron vernicifluum, los cortes se practican con una herramienta especializada para extraer la resina. En ambos casos, el proceso deja un patrón de incisiones paralelas y rítmicas, cicatrices permanentes que evidencian la relación entre el ser humano y la naturaleza a través del uso de estos árboles.

Fig. 5. Cortes en el árbol de laca. Fotografía. Magdalena Firląg, 2024

El tercer árbol no corresponde a una especie específica, como en los casos anteriores, sino a un conjunto de plantas con características particulares y un fuerte simbolismo: los radicantes. Este término se emplea para describir aquellas plantas capaces de generar raíces adventicias, es decir, raíces que emergen en distintos puntos de su tallo o incluso de sus hojas. Gracias a esta capacidad, pueden adaptarse con facilidad a diversos entornos, arraigarse en distintos tipos de suelo y optimizar la absorción de nutrientes y agua. Su notable resistencia y flexibilidad les permiten sobrevivir en condiciones adversas, convirtiéndolas en un emblema de adaptación y transformación constante. “En resumen, una planta radicante es aquella que tiene una gran capacidad para desarrollar raíces en distintas partes de su estructura, lo que le permite crecer y propagarse de manera efectiva” (Bourriaud 2023).  También se hace referencia a ellas como aquellas que emiten raíces.

Nicolas Bourriaud retoma el concepto de “radicante” y las características de las plantas con raíces aéreas en su ensayo Radicante para reflexionar sobre las problemáticas de la cultura y la producción artística contemporánea. En su texto, explora el nomadismo y la capacidad de adaptación de los artistas que transitan entre distintos contextos geográficos y culturales. Plantea la necesidad de “borrar su origen para favorecer una multiplicidad” (Bourriaud 2009, 38), destacando cómo los creadores actuales trabajan con materiales accesibles en cualquier parte del mundo, sin una filiación estricta a una identidad o tradición específica. Asimismo, introduce la cuestión del relativismo en la interpretación del arte contemporáneo, al señalar cómo una obra puede adquirir significados diversos según el contexto desde el cual se observe. Esta perspectiva busca desplazar las lecturas centradas en lo familiar o en lo propio, abriendo paso a nuevas formas de comprensión e interacción con el arte.

No obstante, resulta pertinente matizar esta visión, especialmente cuando se traslada al análisis de prácticas artísticas de comunidades originarias. Si bien la idea de lo radicante puede ser útil para describir ciertos desplazamientos o procesos de traducción cultural, también corre el riesgo de promover un “relativismo sin raíces” que, al descontextualizar las prácticas, las vuelve susceptibles de ser apropiadas o asimiladas por los grandes mercados del arte global. Este riesgo de exotización y desarraigo —particularmente cuando se invisibilizan los marcos históricos, políticos y simbólicos en los que esas prácticas se originan— exige una mirada crítica y situada.

En este sentido, más que hablar de “desarraigo”, puede resultar más productivo pensar en términos de transculturación, tal como la entendieron autores como Fernando Ortiz, donde los procesos de intercambio implican no solo pérdida, sino también apropiación activa, reconfiguración y resistencia. Esta noción permite reconocer la complejidad de los desplazamientos contemporáneos sin caer en visiones simplificadas o superficialmente cosmopolitas del arte actual.

Por otro lado, el acceso global a la información se ha acelerado de forma extraordinaria en las últimas décadas. Aunque para muchas personas viajar físicamente sigue siendo un desafío, la posibilidad de conocer otros territorios y expresiones culturales se ha ampliado gracias a internet. La creciente conectividad, incluso en zonas rurales, ha transformado la manera en que se explora y se comprende el mundo, facilitando el intercambio simbólico. Sin embargo, este acceso no sustituye la experiencia situada ni justifica lecturas homogeneizadoras: al contrario, impone la responsabilidad de contextualizar críticamente los discursos y las prácticas que circulan.

El mundo se vuelve créole, es decir que las culturas del mundo puestas en contacto unas con otras de manera fulminante y absolutamente consciente en la actualidad van cambiando e intercambiando a través de choques irremisibles, guerras impiadosas, pero también avances de conciencia y de esperanza (Glissant 2002, 30).

Nicola Bourriaud plantea una perspectiva contundente sobre el papel del origen en el individuo contemporáneo. Las raíces ya no se conciben como un fundamento sólido, una base desde la cual mirar hacia lo nuevo, ni como un referente que estructura el crecimiento y la exploración de lo ajeno. En su visión, esta parte metafórica de la planta se convierte en un obstáculo, en un ancla que nos retiene cuando intentamos avanzar hacia lo desconocido con una actitud exploratoria.

 Son las raíces las que hacen sufrir a los individuos: en nuestro mundo globalizado, persisten a la manera de esos miembros fantasmas cuya amputación provoca un dolor imposible de combatir, ya que afecta a una sustancia que ya no existe. (Bourriaud 2020, 21)

A través de estos tres ejemplos de la botánica, es posible analizar distintos fenómenos que marcan el mundo actual, especialmente en relación con la cultura y la producción artística contemporánea. El árbol de lináloe representa una tradición milenaria que, aunque ha logrado preservarse a lo largo de los siglos, no se ha desarrollado ni adaptado al contexto contemporáneo. Como consecuencia, la industria de la madera aromática y el aceite de lináloe se ha vuelto cada vez menos rentable, encareciendo sus materias primas.

Fig. 6. Pandanus tectorius. Fotografía internet, consulta en 2023.

La desaparición paulatina de esta industria local refleja una tendencia global: la manufactura masiva y económica, en este caso proveniente de India, ha desplazado a la producción artesanal. Este fenómeno es un síntoma de las llamadas “las nuevas rutas de la seda” (Frankopan 2020), en las que la proliferación de productos baratos provenientes de China domina el mercado. En México, este cambio ha sido particularmente abrupto. En el transcurso de apenas unas décadas, los recipientes de barro, jícaras y guajes han sido desplazados por envases de plástico; al mismo tiempo, los mercados se han inundado de ropa y calzado sintéticos a precios accesibles. Se trata de objetos producidos de forma masiva mediante procesos acelerados, adquiridos sin reflexión y desechados con la misma rapidez.

El sumac representa una tradición ancestral que, si bien no vive su máximo esplendor en el siglo XXI, sigue siendo cultivada con esmero por un grupo reducido de artesanos que respetan las normas tradicionales y garantizan la alta calidad del material. Sin embargo, en paralelo a esta conservación rigurosa, ha surgido una nueva vertiente en la producción artística contemporánea que utiliza urushi como un medio expresivo, revitalizando y enriqueciendo esta técnica tradicional de Asia.

Con estos ejemplos de trato de material se están abriendo a una de las preguntas claves ¿Hasta qué momento se debe modificar la tradición, para salvarla de desaparición? ¿Las técnicas tradicionales, artesanales pueden ser atractivas para la producción artística contemporánea? ¿Hasta qué punto hay que cuidar con la rigidez las viejas recetas?  ¿Como se está modificando la producción artística y artesanal? ¿Como prevenir la escasez de las materias primas?

Tanto el lináloe, árbol endémico de México, como el árbol de laca asiático abordan, de manera indirecta, cuestiones vinculadas con la filosofía wabi-sabi. En la carpintería convencional, las vetas y manchas de la madera suelen considerarse defectos; sin embargo, en el caso del lináloe, estas marcas son un testimonio del ritual al que ha sido sometido el árbol. Las irregularidades en la madera no solo le otorgan un valor estético, sino que también están cargadas de significado, ya que evidencian la impregnación de su característico aroma.

Por su parte, la resina extraída del Toxicodendron vernicifluum es el ingrediente fundamental en la técnica del kintsugi, un método japonés de reparación de cerámica que consiste en unir los fragmentos rotos con laca urushi y, en la etapa final, resaltar las grietas con oro. Este proceso no solo devuelve la funcionalidad al objeto, sino que también subraya su historia y transforma la fractura en un elemento valioso. Desde la perspectiva wabi-sabi, la belleza y el verdadero valor de un objeto residen en su singularidad, en la imperfección y en las marcas del tiempo que lo han moldeado.

La estética japonesa, influida por la filosofía Zen, valora la sencillez, la pureza y la belleza en la simplicidad. En este contexto, el ritual del corte en los árboles de lináloe y Toxicodendron vernicifluum representa un paralelismo entre las tradiciones de las lacas mexicanas y asiáticas, ambas fundamentadas en el respeto por los ritmos de la naturaleza.

Las raíces de estos árboles contienen siglos de historia y simbolizan un arraigo profundo, en contraste con las plantas de raíces adventicias, que encarnan el cambio, la adaptación y una temporalidad en constante movimiento. Mientras que los primeros remiten a la preservación de una tradición transmitida de generación en generación, los radicantes, al crecer y transformarse según las condiciones del entorno, reflejan un devenir sin una línea de tiempo fija ni una herencia cultural definida.

En este sentido, como menciona Bourriaud, “el inmigrante, el exiliado, el turista, el errante urbano son las figuras dominantes de la cultura contemporánea” (Bourriaud 2009, 56) y pueden considerarse análogos a los radicantes: seres que no están atados a un lugar específico, sino que se desplazan, absorben y reinterpretan su entorno de manera dinámica.

Fig. 7. Objeto reparado con la técnica de kintsugi. Autor desconocido, 2012.

Gracias a los cambios en la comunicación, la apertura global y el acortamiento de las distancias geográficas —sumado a las herramientas digitales que facilitan la traducción y circulación de la información—, las tradiciones y técnicas locales que antes dependían exclusivamente de las comunidades que las habían cultivado durante siglos ahora tienen la posibilidad de llegar a un público más amplio. Este intercambio, muchas veces mediado por una mirada externa, puede propiciar reinterpretaciones, usos alternativos e incluso abrir espacios para la experimentación y la exploración de nuevas posibilidades materiales y simbólicas.

Para preservar y revitalizar estas artes milenarias, considero fundamental mantener una actitud abierta hacia nuevas formas de apropiación y diálogo. Ejemplos como el maque mexicano y la laca oriental demuestran que es posible equilibrar el respeto por la tradición con una disposición a la innovación. En ambos casos, la práctica artesanal no se limita a la reproducción de modelos heredados, sino que se convierte en un proceso dinámico de adaptación y resignificación cultural.

Desde esta perspectiva, los resultados de la investigación muestran que las prácticas artísticas basadas en la materia —especialmente aquellas que implican procesos lentos y manuales— pueden funcionar como puentes entre temporalidades, geografías y sistemas de conocimiento. La combinación de saberes tradicionales con enfoques contemporáneos no solo amplía el repertorio técnico del arte actual, sino que también ofrece una lectura crítica sobre la sostenibilidad, la memoria material y la relación entre cuerpo, entorno y creación.

En términos teóricos, esta reflexión propone una noción de materia como agente activo en la producción artística, capaz de articular narrativas de continuidad y transformación. Las prácticas híbridas que surgen de estos encuentros entre culturas revelan que la autenticidad no reside en la pureza de los orígenes, sino en la capacidad de la materia y del gesto humano de adaptarse, dialogar y persistir. De esta manera, los árboles y sus resinas —como metáforas de lo arraigado y lo mutable— nos recuerdan que toda tradición viva es, en sí misma, una forma de movimiento.

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[1] Se conservan diversos ejemplares de cajitas de Olinalá, fechadas entre los siglos XVIII y XIX, que presentan no solo una rica decoración exterior, sino también un elaborado trabajo en su interior, realizado con la misma técnica tradicional de lacado. Esta atención al detalle revela el alto grado de maestría alcanzado por los artesanos de la región. Algunas de estas piezas forman parte de la colección del Museo Franz Mayer, donde se resguarda un importante acervo de artes decorativas novohispanas.

Referencias:

Partes de la redacción de este articuló de la investigación fueron revisadas con asistencia de herramientas de inteligencia artificial (ChatGPT, OpenAI) para sugerencias de estilo y corrección lingüística, bajo la supervisión de la autora, quien es extranjera y cuyo español no es lengua materna.

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———. 2002. Poética de la relación. Traducido por Aníbal Arraiza. Buenos Aires: Ediciones del Signo.

Frankopan, Peter. 2020. Las nuevas rutas de seda. Ciudad de México: Crítica.

Hersch Martínez, Paul. 2008. “Linaloe: experiencias de investigación y acción del INAH en Morelos y Guerrero.” Suplemento Cultural Patrimonio de Morelos 320 (20 de julio): 1. Centro INAH Morelos.

Hersch-Martínez, Paul, y R. Glass. 2006. Linaloe: un reto aromático. Diversas dimensiones de una especie mexicana, Bursera linanoe. México: INAH, Colección Científica.

“Learning about the Life and History of Joboji at the Joboji History and Folklore Museum.” Discover Oku Nanbu Urushi Audio Guide. Último acceso el 4 de agosto de 2025. https://urushi-okunanbu.com/en/audioguide/audioguide14/

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Ortiz, Fernando. 1940. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Jesús Montero Editor.

“Radicante.” Definición. Consultado en noviembre de 2023. https://definicion.com.mx/radicante.html